楽曲解説のコーナーは、VV5thの演奏曲目を知ってもらい、当日の演奏をより楽しんでもらうための企画です!
 今回は三善晃作曲の「王孫不帰」を取り扱います。これまで、詩の解釈を中心に、2回にわたって王孫不帰を解説してまいりました。今回はいよいよ、三善晃が産み出した日本の男声合唱史に残る名曲に、音楽的な視点から切り込んでいきたいと思います。
 是非今までの記事をお読みになった上で、本記事をお読みいただければと思います!

「王孫不帰」の音楽的な特徴

 「王孫不帰」は、その使われている技法や音楽的なテーマなどから、非常に演奏難易度が高く、また解釈も難解な作品として知られています。今回はその「王孫不帰」を、可能な限り噛み砕いて解説することを目指します。
 王孫不帰を音楽的に見ると、以下の5点の特徴を持っていると言えます。

  1. 能楽のような節回し【ヘテロフォニー】
  2. 手をかえ品をかえた動機(モチーフ)の、様々な声部での展開【ポリフォニー】
  3. 「きりはたり ちょう ていとう」、日本独特な子音を活かした曲の持続性
  4. 能楽の特徴である「間」、太鼓や能管などの「囃子」を表すsoliや打楽器
  5. 打楽器的な書法や、合唱と独立した役割を持つピアノ


 王孫不帰といえば、しばしば「能楽」の節回しということが特徴であると言われます。またその全体の構成も、日本の伝統芸能に見られる「序破急」の形を踏襲していると見ることができます。
 そもそも、三善晃はなぜ能の書法をこの作品に取り入れたのでしょうか。
 「能楽」というのは、現代において若者がバンドのライブで陶酔する姿が見られるように、日常から離れ非日常 の世界に浸ることの出来る芸能でありました。人々は非日常の世界に触れることで、人間の存在をつかみ直し、社会を支えている根源的な力を認識し、生きるエネルギーを生み出していた、とも言えるでしょう。
 「能楽」は、いわば観客に非日常世界へいざなうことをダイレクトに、意識的に追求したものなのです。

 さて、話を王孫不帰に戻します。三善晃は、王孫不帰について、次のように述べています。
 「幼少時から家で耳にしていながらなじめなかった謡いの拍節や律法が、この時は三好達治の詩句にふさわしいものに思われ、声部の横の動向に採り入れた。そのポリフォニーは縦の関係では自然にクラスターを造るが、それも謡いのコロスが引き出している。」
 「謡い」とは、能楽における声楽部分を指します。王孫不帰における能楽の要素に焦点をあてると、父母が木を切り機を織る【日常】と、帰らぬ息子を思う不安や、その死の香りから発せられる【非日常】が、この曲にはっきりとハレーションをおこしていると言えるでしょう。
 そして、その不安や死の気配を最もよく表しているのが、合唱を切り裂くように歌われるsoli「きり」やピアノです。増幅していく不安を始めとする人の感情とは、謂わば【非日常であり日常】と捉えることができ、特にピアノはその2つをつなぐ役割も果たしていると考えられます。
 王孫不帰を音楽的に見ていくと、このような「 日常と非日常の対比」を、作品の随所に見てとることができるのです。

第一楽章 ヘテロフォニーとクラスター

 さて、それでは第一楽章から順を追って見ていきましょう。

 第一楽章は、「序破急」の「序」にあたります。「序」は拍感のない低速度で演奏が行われるとされており、特に冒頭部などはこの形式が強く現れています。
 はじめに合唱が「かげろうもゆる砂の上に」と歌いますが、各声部が少しずつずれた音程を重ねながら歌っています。このずれる様というのは「ヘテロフォニー」と呼ばれる手法です。

▲譜例1:第一楽章冒頭


 ヘテロフォニーとは、多声性を表す音楽用語であり、複数の声部が基本的には同一の旋律を、アレンジしながら同時に進行するものを指します。能楽に限らず、日本の伝統音楽の中にはこの手法がしばしば見受けられます。
 また、「かげろうもゆる」とは一息に歌われず、様々な装飾がつけられ、その旋律が非常に長く引き延ばされています。特にこのような装飾を「メリスマ」といいます。
 ここで大切なのはE(ミ)の音です。譜例1を参照しますと、かげろうの「げ」の部分で一瞬Bass群がFとD♯(ファとレ♯)に音が乖離していますが、すぐに元のEの音に戻ります。この収束から、「かげろ【う】」の部分ではミとファのクラスター音になっています。
 (クラスターに関しては、すでに別の楽曲解説にて扱っておりますので、そちらを参照ください。該当ページはこちら)
 先程の譜例1の通り、縦のクラスターが能楽における声楽部分を示す「謡い」の特徴をよく捉えています。またこのクラスターにより、陽炎(蜻蛉)のたゆたう様子が非日常の象徴として現れています。
 この冒頭部から、次第にクラスターが増殖していきますが、その緊張が高まる度にsoliが「きり」と合唱を切り裂くように入り、そして「はたり」の言葉により全ての音が消失します。その後、何事もなかったかのように「ちょう」というsoloが響き渡ります。心の悲しみが増殖していく非日常から、機を織る音で日常に還る、という様子が効果的に表現されています。

▲譜例1:練習番号2-3


 その後、ヘテロフォニーは影を潜め次第に「ポリフォニー」に移行していきます。ポリフォニーとは、複数の独立した声部からなる音楽のことを指し、ただ一つの声部しかないモノフォニーの対義語として、多声音楽を意味します。
 ここでは、「海は日ごとに青けれど」という言葉が歌われます。海の向こうへ旅立った息子を暗示する合唱は非日常を表し、日常を表す「きりはたり」のsoli、そしてそれらを内包するピアノが絡み合っていきます。
 しかし、木柾や鈴に催促されて「家出息子」の言葉が現れることで、父母の悲しみが増幅されていきます。ピアノがその心情を奏法の激しさで訴え、やがて「影もなし」と斉唱されます。
 激しい感情の昂りの後、一転して静寂が訪れます。静寂の中の残響から、どこからともなく、しかし力強く「丁東」と何かを打つ音が聞こえ、ピアノも同じリズムで打楽器的に演奏されていきます。悲しみの心情を表すピアノと日常とがリンクしているのだと考えられます。
 ここから、能管の「ヒシギ」のようなsoliがあらわれます。ヒシギとは、能管の最高音域の鋭い緊張した音であり、早笛や狂言次第の冒頭、一部の舞事の終わりに演奏されるものです。

 合唱は、これまでのヘテロフォニー、ポリフォニーと異なり、和声感のある重厚な音色が展開されます。ピアノが激しく心を打つように弾かれる様子と非常に対比的であり、人間の生死、戦乱でさえ、雄大な自然に比べれば些末な事象である、という意味を持つ詩を効果的に表しています。

▲譜例3:練習番号10


 soliや合唱が「ていとう」というかけ声を発しながら曲が進んでいく構成は、能楽が佳境に入っていく様にとてもよく似ています。しかしその中にも、「きりはたり」と日常を示す部分が現れています。
 特筆すべきは、これだけ様々な処方が展開されているにも関わらず、合唱はE(ミ)の音の気配を感じざるを得ない曲構成となっていることです。譜例4の中でに現れるsoliの「さんが【の】」、Ten.の「ごと【く】」、Bar.の下パートの「ごと【く】」のレD♭や、Bas.の「と【う】」の最後に現れるDとFは、全てEにまとわりついていることがわかります。
 いくら日常に打ち込んでも忘れられない父母の悲しみを、E音に閉じ込めていると推測することができます。

▲譜例4:練習番号11


 その後、「住の江の 住の江の」と歌われる箇所で、不安がピークに達します。住の江にて息子の帰りを待つということは、その感情に支配されそれ以外が考えられなくなる、ということを示すのでしょう。この不安のピークが、fffによる斉唱という形に辿り着くのです。

第二楽章 不帰の魂が奏でるポリフォニー

 第二楽章は、「序破急」の「破」の特徴を全体を通して持っていると言えるでしょう。「序」と同じく緩徐ではありますが、拍感が生まれることが「破」の特徴です。
 冒頭部にLacrimoso con patimento(苦しみを伴って、涙ながらに)とある上に、cantabile misterioso e dolcissimo(甘く、神秘的に歌うように)の指示もあります。
 オクターヴの空虚感、対旋律に対して半音でのぶつかり、低音のうごめくような響きによって、帰らぬ人を思う悲しみが表現されています。ピアノが物悲しく奏でられ、第一楽章のヘテロフォニーとは打って変わった、独立したTen.の旋律によって第二楽章は幕を開けます。

▲譜例5:第二楽章冒頭(上)、練習番号2(下)


 ここで注目したいのは、ピアノの始めのE♭(ミ♭)と低音に表れるA(ラ)の音です。第一楽章はEに支配されていましたが、第二楽章はEとAの2音に支配されることになります。
 第二楽章では、譜例5(下)にあるTen.のモチーフが、音の高さを変えながら混ざっていく構成が冒頭部の基本構造となっています。譜例6においては、Bas. soli Bar.の順に、いわゆるフーガの手法(ポリフォニー)を取りながら、各声部が同一のテーマを歌い始めます。王孫不帰においてポリフォニーが特徴的に使用されている箇所です。

▲譜例6:練習番号2-3


 また、別の箇所においてそれぞれのパートにおけるフレーズの最後に現れる音を取り上げてみると、以下のような音になっています。

  • SoliがE(ミ)
  • Ten.がF(ファ)
  • Bar.がE♭(ミ♭)
  • Bas.がG♯とA(ソ♯とラ)


全てのフレーズが、EとAの二つの音に支配されていることがお分かりだと思います。

▲譜例7:練習番号6


 このフーガが速度を増して行き、「王孫はついに」という詩に集結します(譜例7)。
 ここで、三善晃の優れた作曲技法を垣間見ることができます。それは、ヘテロフォニーとポリフォニーを使い分ける事によって、心情や精神世界を描き分けている、ということです。
 第一楽章のヘテロフォニーにおいては、音の「乖離」と「収束」が一つのテーマとなっていました。これは、息子を亡くした父母が過ごして来た日々は異なっても(音の乖離)、その悲しみは心の深いところでは共通の認識(音の収束)である、ということを表します。また、一貫して歌われる「きりはたり」の擬音も相まって、全体として【日常】を表すとも言えるでしょう。
 それに対し、第二楽章のポリフォニーは、何万人もの行方のわからない太郎冠者達の魂が漂い、その小さなモチーフがどんどん織り重なっていく様を描いており、やがて「王孫」という言葉と、Eの音に集約されていきます。
 これら全てが、【非日常】の世界を表していると言えるでしょう。「王孫」という単語が出てくることで、再び謡いの節回しが現れていることから、【非日常】を示す能の世界観と結びついているとも考えられます

 このように、それぞれの楽曲の中で【日常】と【非日常】を描き分けつつ、第一楽章と第二楽章の間でヘテロフォニーとポリフォニーを使い分けることで、より大きな対立構造を生んでいるのです。
 第二楽章が音量的にもピークを迎えた後、その曲調は徐々に収まり、やがてモチーフがsoliに任されていきます。

第三楽章 能楽と西洋音楽の融合

 「序破急」の「急」にあたるのが第三楽章です。「急」には、「破」で生まれた拍感に加速が生まれます。特に第三楽章の前半には、この特徴が色濃く反映されています。

 第三楽章の冒頭部分は、完全に能楽の世界が西洋記譜法の中に落とし込まれた構成となっています。最も能楽の特徴を表しているのは、原詩には存在しない「かけごえ」です。
 能楽におけるかけごえとは、能打楽器(小鼓・大鼓・太鼓)の演者が発する声のことを指し、基本的に「ヤ」「ハ」「ヨーイ」の3種からなります。指揮者のいない能楽の舞台で、打楽器の奏者はかけごえにより意思の疎通を図り、舞台上の演者もまたかけごえからサインを受け取っています。
 楽曲中においては、「ヨーイ」こそ使われてないものの、「ヤ」「ハ」は複数の声部で使われています。
 このかけごえと共に歌われるのは、「山に入り木を樵る翁」「家に居て機織る媼」という言葉です。非日常の中にありながら、何事もなかったかのように日常に打ち込む父母の姿が表されています。
 しかし、打ち込んでいる日常が、徐々に非日常に変わっていきます。徐々に速度が増していき、soliによる「きり」とピアノの楔を打つような音を皮切りに、第一楽章を想起させるような自然のモチーフが再び展開されます(譜例8)。ここでも、EとAが音楽を支配しています。

▲譜例8:第三楽章練習番号5-6


 過ぎ去った情景がフラッシュバックするかのように描かれる中で、木柾と鈴が交互に打ち鳴らされ,再び翁、媼が現れるまで、曲想は昂揚し続けます。
 この時には既に「ていとう」や「きりはたり」の音は聞こえません。父母自身が、悲しみを既に胸の内に落とし込んでいるのではないでしょうか。これ以降も、その心情を押し殺そうとする表現が続いて見られます。
 曲が最高潮に達したのち、Bas.が「おう」と歌い、途端に静寂が訪れます。もしかすると「王孫」と言いたいのかもしれません。しかし、それを言い切らないということは、既に嘆きに蓋をするという意思が表れていると推測することもできます。
 これ以降、「こともなく明けて暮る」と歌われ、第一楽章のはじめを想起させるメリスマを用いたフレーズが、F♯(ファ♯)から鳴らされます。
 この箇所の音程に目を向けると、Bas.にはAの音が少しだけでてきますが、Bar.Ten.には現れてこないことが譜例9からも見て取れます。これはAの音が象徴する悲しみを、心の底に眠らせたと捉えることができるでしょう。

▲譜例9:練習番号13


 その後、再びヘテロフォニーが現れ、「きり」というsoliも戻ってきます。第一楽章、第二楽章で現れた「住の江の」という言葉もまた、再び登場します。
 ここで、全声部が同じ音を歌う箇所を第一楽章から洗い出してみます。第一楽章の「かげろう(冒頭)」と「住の江の(クライマックス)」、第二楽章の「王孫はついに」、そして第三楽章のこの場面、「住の江の」です。それぞれのユニゾンの音を確認するとE、A、E、そしてH(シ)から始まります。
 古今の西洋の機能和声において、Eがトニック、Aがサブドミナント、Hがドミナントと考えると合点がいきます。これらの音が西洋音楽において調性を支配する音であるため、この作品の主題が当てられていると考えられます。能楽の世界観と西洋音楽との見事な融合が現れています。

 第三楽章に戻りましょう。「浦囘を想へ」「後の人 耳をかせ」この二文は命令系であることから、詩の持つ明確な主張と捉えることができます。この箇所はどのように作曲されているのでしょうか。
 「きりはたり」が鳴り響く中、Ten. Bas.がフォルテ3つで「浦囘を想へ」と歌った後、Bar.が「後の人」とEで歌います。全ての楽章がEの音に縛られているというのは前述した通りです。この箇所は作中でも珍しくオクターブの音が与えられていることから、陽炎のゆれる様、帰らぬ王孫、年をとった父母など、この曲のモチーフ全てが含まれているEの音だと言えます。
 「耳をかせ」という詩は、第二楽章を想起させるようにTen. Bar. Bas.が順にポリフォニックに歌い上げます。あえて第二楽章のモチーフを使っていることから、この「耳をかせ」という言葉の主体が父母ではなく、太郎冠者達にあると言うことができるでしょう。現代に生きる私達への死者から警告、という構図が現れています。
 そして、この曲を支配するE、「こともなく」に現れたF♯、「住の江の」の斉唱で歌われたHの音で曲が終結していきます。何事もなかったかのように在り続ける住の江の松が、もやは人々に忘れ去られてしまったかのような虚無感の中、曲が終止していくのです。


 現代の日本を生きる多くの世代にとって、戦争は既に非日常の象徴と成りつつあります。そんな中でこの「王孫 不帰」は、日本のみならず世界に強く訴えかけるエネルギーを持っています。あくまで必要なことは過去ではなく未来を見つめる事ですが、過去を省みることを忘れている私たちに強く釘を打つ作品です。
 特に、私たち学生のような若い世代には、この作品の持つ息子を思う気持ちは理解しがたいものかもしれません(私自身、親との共有によって見えてきたものがありました)。だからこそ、この記事が少しでも皆様の理解のお役に立てれば幸いです
 戦後30年足らずに作曲された「王孫不帰」は、今なお私たちに訴えかけています。この日本の男声合唱史に残る名曲に、私たちヴォーチェス・ヴェリタスは挑みます。一人でも多くの方にお聞きいただけることを願っています。

参考文献- THE能ドットコム(外部リンク)- 全音楽譜出版社「若い世代に手渡す手紙」三善晃

文責:松本涼

『週刊「Vのススメ」|第5回演奏会特設サイト』インターカレッジ男声合唱団Voces Veritas